平仄 zt
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自沈约的‘永明体’起，到唐朝的‘声律诗’，人们给诗定的规矩依次是：
诗的句、联、篇在诗的发展过程中，使用率在发生变化，一些句、联、篇因音律差被淘汰了，或使用率大量减少了，即含‘二四同声’诗句因声律较差的那部份‘永明体’诗写的人越来越少了，且诗中‘二四同声’诗句也越来越少了，而用‘二四异声’，甚至‘二四平仄异声’（即‘二四平——非平相对’）诗句写作的人越来越多了，这都是人们认识到‘二四同平仄’诗句声律差的结果。清朝人不知‘近体诗’如何由‘新体诗’演变来的，也分不清‘新体诗’、‘近体诗’的区别，更不知‘平仄句式’的来历，由于对声律诗认识的表面性、局限性，不是牵强附会，就是想当然地据诗的表象提出‘拗’、‘孤平’、‘孤仄’、‘三平尾’、‘三仄尾’，要进行‘救’，将‘四声分用’、‘平仄分用’的两类声律诗混为一潭了，诗律也就搞复杂了。比如，‘二四同声’的‘永明体’诗句因音律不好，存活了约五十年就被刘滔以‘甚于蜂腰’给否定了。可千多年后的清朝，又有人说‘二四异声’的‘平平仄仄仄’音律不好，用‘二四同声’的‘平平仄平仄’代替，美名曰‘句内自救’。其实这‘二四同声’诗句早就被刘滔斥为‘甚于蜂腰’抨弃了！若说‘平平仄仄仄’诗句音律不好，就公开说写诗不许用‘平平仄仄仄’诗句，了不起减少一种诗句吗，何必选一个早就被抨弃了的‘平平仄平仄’来顶替哟！其实，不少‘平平仄仄仄’、‘平平仄平仄’诗句在唐朝的诗作中大量同时存在，甚至在同一诗中存在就足以说明所谓‘救’的荒谬。从宋朝到清朝，因含‘二四同声’诗句的‘新体诗’写得越来越少，使用率越来越低或被淘汰的诗句都是‘二四同声’诗句，比如 b*, 0仄*0仄仄*，B*，0平0平平诗句就差不多绝迹了。只有少量的‘平平仄平仄’（a*, 0平0平仄，）、‘仄仄平仄平’（ A*, 0仄0仄平）在‘拗救’声中残喘。只因一些人以‘拗救’为能事，这种诗句的使用率才约有升高。结果把‘近体诗’写成‘永明体’了还不知道。
‘拗救’不仅搅乱了‘新体诗’、‘近体诗’的区别，也将诗的规矩搞复杂了。若正确地将‘声律诗’分为两大类，不仅能从本质上认识‘声律诗’，且诗的规矩也非常简单明了！
声律诗自近体诗体系完全建立起来后，至少到宋末都没分清‘新体诗’、‘近体诗’的区别。连‘近体诗体系完全建立起来’也是后来的人们才认识到的。洪迈编的《唐人万首绝句》还认为‘唐人绝句’是‘唐乐府’，没说是讲‘声律’的诗，也没分体式，‘新体’、‘近体’，‘律绝’、‘非律绝’混编。唐宋人‘新体诗’、‘近体诗’不分，只朦胧中觉得我们现在说的那种短小精干的‘近体诗’声律更好，诗人们就向这个方向努力，但还未定出那种声律更好的诗的规矩，才有与如今的‘律绝’、‘律诗’、‘排律’只隔半步之遥的作品。而这些作品却给后人揭示了那种声律更好的诗的趋势和规律，让后人才把讲‘声律’的诗分为‘新体诗’和‘近体诗’。将讲声律的诗用‘新体诗’、‘近体诗’名分类，给与‘律绝’、‘律诗’、‘排律’的规矩是以后的人们总结前人大量诗作后才定的。
诗是不断发展变化的，人们对诗的认识也是不断加深的！后人根据前人诗的特征将诗分门别类，据前人某类诗的多数情况给定规矩，让人们更自觉地写好这类诗没错！我们不可用后来的规矩去苛求古人，但是，因诗的种类、体式不断出现，只要前人写过的种类、体式，后人都会跟着写，我们也不能生拉活扯地将后人写的老体式强行划入新体式啊！分诗的种类、体式不能用‘时’、用‘人’来分，应用相对应的种类、体式的要求来分才对。
【原创】平仄句式的来历
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诗是不断发展的，诗的规矩也是不断变化的，但发展变化的前后都有一定联 系的。诗的任何一个规矩都不是从天上掉下来的！就拿‘永明体’来说吧，他和永明前的诗句也是差不多的。永明前的五言诗诗句每个字位用字的声调都非常灵活。‘永明体’诗句与永明前的诗句比较，只是‘永明体’定死了‘二、五字位’声调的关系。只是强调了讲‘声律’，即‘四声分用、二五异声’而也！或者说，‘永明体’因汉字基础理论‘四声说’的出现，改了一下永明前的诗句用字的声调字字灵活的规矩，即规定了五言诗句二、五字位不能用同一声调的字，给五言诗句二五字位一点点约束，其它字位用字的声调还和以前的古体诗句一样灵活。难怪不少人看不清‘永明体’诗讲‘声律’的面目，把‘永明体’当古体诗了！
不少人不知‘四声八病说’。有的人虽知‘四声八病说’，但没跟‘永明体’诗联 系起来，不知沈约的‘四声八病说’就是论他的‘永明体’诗的诗句中、诗联内、诗联间的‘声律’问题。
不少人不知讲‘声律’的‘永明体’有划时代的重大意义。至今，还有不少人不知是‘永明体’诗给诗坛带来了天翻地覆的变化！也没认识到汉字声律的基础理论‘四声说’给诗词带来了天翻地覆的变化！
不少人不知讲‘声律’的‘永明体’有划时代的重大意义。至今，还有不少人不知是‘永明体’诗给诗坛带来了天翻地覆的变化！也没认识到汉字声律的基础理论‘四声说’给诗词带来了天翻地覆的变化！
自沈约的‘永明体’起，到唐朝的‘声律诗’，人们给诗定的规矩依次是：
1），永明时，以‘四声八病说’为要求，严格执行了‘四声分用、二五异声’。五言诗句的一、三、四三个字位用字的声调还和永明前诗句一样灵活。
‘永明体’诗的格律：
句内：四声分用，二五四声异声（据‘蜂腰’）；
联内：二五字位四声相对（据‘平头’、‘上尾’）；
联间：出句末字四声相对（据‘鹤膝’）；
用韵：四声分韵。
‘永明体’诗的格律：
句内：四声分用，二五四声异声（据‘蜂腰’）；
联内：二五字位四声相对（据‘平头’、‘上尾’）；
联间：出句末字四声相对（据‘鹤膝’）；
用韵：四声分韵。
2）‘永明体’出现后约五十年，刘滔认定‘二四同声’‘甚于蜂腰’，提出‘二四异声’的要求，于是‘二四同声’诗句的使用率剧烈下降。五言诗句的一、三字位用字的声调还和永明前的诗句一样灵活。二四字位同声现象残留严重。（‘永明体’创始人沈约诗中，‘二四平仄同声’诗句使用率近25%，刘滔要求诗句‘二四异声’后，‘二四平仄同声’的使用率就降至7%左右，以后这个比例就越来越低。）。
3）唐初元兢提出‘换头’、‘拈二’论，以前以不犯‘八病’组句、组联、组篇的情况受到了很大的限制，使‘新体诗’很接近‘近体诗’的‘对粘对式’了（只是诗句的第四字位不一定会同‘换’同‘拈’）。五言诗句的一、三字位用字的声调还和永明前的诗句一样灵活。二四字位仍有同声现象。
‘换头’理论：联内‘首二字平与上去入对换’。
‘拈二’理论：“拈二者，谓···第一句第二字若是上去入声，则第二第三句第二字皆须平声，第四第五句第二字还须上去入声，第六第七句安平声，以次避之。如庾信诗云：‘今日小园中，桃花数树红；欣君一壶酒，细酌对春风。’”
注意，元兢要求中的‘首二字’实是诗句‘第二字’，如他所列例诗中‘今日、桃花’的‘今、桃’‘不换’而‘第二字’才换。第一字仍和古体诗用字一样灵活。
注意，元兢要求中的‘首二字’实是诗句‘第二字’，如他所列例诗中‘今日、桃花’的‘今、桃’‘不换’而‘第二字’才换。第一字仍和古体诗用字一样灵活。
4）在元兢之后，沈佺期、宋之问据前人理论整理，变‘四声分用’为‘平仄分用’，‘仄声’不再分‘上、去、入’。以自己的实践用‘粘对’之法‘约句准篇’，写出了大量的‘平仄分用’、‘句内二四平仄异声’、‘联内二四平仄相对或相粘’、‘联间二四平仄相粘或相对’的诗篇，后人称之为‘近体诗’。因大量‘平平仄仄平类、仄仄平平仄类’诗句的使用，‘永明体’要求的‘二五异声’不提了。‘近体诗’ 五言诗句的一、三字位用字的声调还和永明前的诗句一样灵活。
至此，诗句中用字声调字字灵活的永明前五言诗句，被沈约的‘二五异声’约束了第二字位、第五字位，刘滔认定‘二四同声’甚于‘蜂腰’，又将第四字位约束了。原本用字声调字字灵活的古体五言诗中只有第一字位、第三字位用字声调灵活才平安地进入了‘声律诗’中。五言声律诗的‘一、三不论’就是这样来的！后来五言扩展成七言，就成‘一、三、五不论’了。
‘近体诗’‘对粘对式’五言诗的格律：
句内：平仄分用，二四平仄异声；
联内：二四平仄相对；
联间：二四平仄相粘；
用韵：平仄分韵。
至此，诗句中用字声调字字灵活的永明前五言诗句，被沈约的‘二五异声’约束了第二字位、第五字位，刘滔认定‘二四同声’甚于‘蜂腰’，又将第四字位约束了。原本用字声调字字灵活的古体五言诗中只有第一字位、第三字位用字声调灵活才平安地进入了‘声律诗’中。五言声律诗的‘一、三不论’就是这样来的！后来五言扩展成七言，就成‘一、三、五不论’了。
‘近体诗’‘对粘对式’五言诗的格律：
句内：平仄分用，二四平仄异声；
联内：二四平仄相对；
联间：二四平仄相粘；
用韵：平仄分韵。
5）紧接着由五言诗句演变总结出七言律体诗句，这种诗句的特征是‘句内二、四、六平仄相间’。
6）‘四联八句’诗、‘多于四联’诗的‘中间联对仗’成了大势所趋。
这些规矩直到清朝康熙年间一直在使用。
诗的句、联、篇在诗的发展过程中，使用率在发生变化，一些句、联、篇因音律差被淘汰了，或使用率大量减少了，即含‘二四同声’诗句因声律较差的那部份‘永明体’诗写的人越来越少了，且诗中‘二四同声’诗句也越来越少了，而用‘二四异声’，甚至‘二四平仄异声’（即‘二四平——非平相对’）诗句写作的人越来越多了，这都是人们认识到‘二四同平仄’诗句声律差的结果。清朝人不知‘近体诗’如何由‘新体诗’演变来的，也分不清‘新体诗’、‘近体诗’的区别，更不知‘平仄句式’的来历，由于对声律诗认识的表面性、局限性，不是牵强附会，就是想当然地据诗的表象提出‘拗’、‘孤平’、‘孤仄’、‘三平尾’、‘三仄尾’，要进行‘救’，将‘四声分用’、‘平仄分用’的两类声律诗混为一潭了，诗律也就搞复杂了。比如，‘二四同声’的‘永明体’诗句因音律不好，存活了约五十年就被刘滔以‘甚于蜂腰’给否定了。可千多年后的清朝，又有人说‘二四异声’的‘平平仄仄仄’音律不好，用‘二四同声’的‘平平仄平仄’代替，美名曰‘句内自救’。其实这‘二四同声’诗句早就被刘滔斥为‘甚于蜂腰’抨弃了！若说‘平平仄仄仄’诗句音律不好，就公开说写诗不许用‘平平仄仄仄’诗句，了不起减少一种诗句吗，何必选一个早就被抨弃了的‘平平仄平仄’来顶替哟！其实，不少‘平平仄仄仄’、‘平平仄平仄’诗句在唐朝的诗作中大量同时存在，甚至在同一诗中存在就足以说明所谓‘救’的荒谬。从宋朝到清朝，因含‘二四同声’诗句的‘新体诗’写得越来越少，使用率越来越低或被淘汰的诗句都是‘二四同声’诗句，比如 b*, 0仄*0仄仄*，B*，0平0平平诗句就差不多绝迹了。只有少量的‘平平仄平仄’（a*, 0平0平仄，）、‘仄仄平仄平’（ A*, 0仄0仄平）在‘拗救’声中残喘。只因一些人以‘拗救’为能事，这种诗句的使用率才约有升高。结果把‘近体诗’写成‘永明体’了还不知道。
‘拗救’不仅搅乱了‘新体诗’、‘近体诗’的区别，也将诗的规矩搞复杂了。若正确地将‘声律诗’分为两大类，不仅能从本质上认识‘声律诗’，且诗的规矩也非常简单明了！
声律诗自近体诗体系完全建立起来后，至少到宋末都没分清‘新体诗’、‘近体诗’的区别。连‘近体诗体系完全建立起来’也是后来的人们才认识到的。洪迈编的《唐人万首绝句》还认为‘唐人绝句’是‘唐乐府’，没说是讲‘声律’的诗，也没分体式，‘新体’、‘近体’，‘律绝’、‘非律绝’混编。唐宋人‘新体诗’、‘近体诗’不分，只朦胧中觉得我们现在说的那种短小精干的‘近体诗’声律更好，诗人们就向这个方向努力，但还未定出那种声律更好的诗的规矩，才有与如今的‘律绝’、‘律诗’、‘排律’只隔半步之遥的作品。而这些作品却给后人揭示了那种声律更好的诗的趋势和规律，让后人才把讲‘声律’的诗分为‘新体诗’和‘近体诗’。将讲声律的诗用‘新体诗’、‘近体诗’名分类，给与‘律绝’、‘律诗’、‘排律’的规矩是以后的人们总结前人大量诗作后才定的。
现在人们明确知道的五言‘律绝、律诗、排律’的规矩是：联内二四平仄相对，联间二四平仄相粘。律绝两联四句，律诗四联八句，排律多于四联。律诗、排律除首尾联可不对仗外，中间联‘必须’对仗（因过渡体有第二联不对仗的，于是有认为律诗第二联可不对仗者），平仄分韵。要合这一规矩，只有‘句内二四平仄异声’的诗句才合要求。那些含a*,（ 0平0平仄），b*,（ 0仄*0仄仄*），A*, （0仄0仄平），B*，（0平0平平）‘甚于蜂腰’的‘二四平仄同声’诗句就不合要求。如含 b*B 联（0仄*0仄仄*，0平0仄平。向晚意不适，驱车登古原。）、a*A联（ 0平0平仄，0仄0平平。初迷武陵路，复出孟尝门。）、B*b联（0平0平平，0仄*0平仄*。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。）的诗联就达不到‘联内二四平仄相对’的要求。若含有像a* A*联 （0平0平仄， 0仄0仄平）这样的二四同平仄诗句组联的诗，虽能达到‘联内二四平仄相对’的要求，但和含 b*B 联、a*A联、B*b联的诗一样，往往做不到‘联间二四平仄相粘’，不合‘律绝、律诗、排律’的规矩。
七言‘律绝、律诗、排律’是五言‘律绝、律诗、排律’诗的扩展，其规矩与五言诗相似。
对于‘四声分用’，刘滔早就有‘平声’、‘彼三声’之说，还改变了句内声调的对立位置。元兢在‘换头’、‘拈二’中都将‘平与上去入’对举，非常明显地把‘四声’字分为两类了。‘四声二元化’的苗头早就显现，将‘四声’分两类使用写‘永明体’诗是必然的！就是说，沈约的‘四声分用’在‘永明体（新体诗）’中、后期，部分诗人的部分作品中就将其分为‘平与上去入’两类使用了！
如：
（先声明：用后来的《佩文诗韵》衡量《佩文诗韵》出现前的诗人作品用韵、用声情况是不对的，因有的韵书已不存在，我又不知具体诗人用的是那部韵书，只好用《佩文诗韵》作参考大致看看下诗使用四声的情况）
庾信（513——581）的《道士步虚词 九》中‘地境阶基远。’‘境、远’同‘上声’。
《拟咏怀诗 二十》中‘在死犹可忍。’‘死、忍’同‘上声’。
《经陈思王墓诗》首二句‘公子独忧生，丘垄檀余明’中‘子、垄’同上声。
骆宾王（640？——680）的《咏雪》中‘影乱铜乌吹，’‘乱、吹’同‘去声’。
《夏日游山家同夏少府》中‘兰径薰幽珮，’‘径、佩’同‘去声’。
《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》中‘柳叶开银镝，’‘叶、镝’同‘入声’
庾信（513——581）的《道士步虚词 九》中‘地境阶基远。’‘境、远’同‘上声’。
《拟咏怀诗 二十》中‘在死犹可忍。’‘死、忍’同‘上声’。
《经陈思王墓诗》首二句‘公子独忧生，丘垄檀余明’中‘子、垄’同上声。
骆宾王（640？——680）的《咏雪》中‘影乱铜乌吹，’‘乱、吹’同‘去声’。
《夏日游山家同夏少府》中‘兰径薰幽珮，’‘径、佩’同‘去声’。
《送郑少府入辽共赋侠客远从戎》中‘柳叶开银镝，’‘叶、镝’同‘入声’
薛 涛（768——832）的《春望词四首 其一》 ：
花开不同赏，花落不同悲。（‘花开不同赏’是‘二四同平仄’属‘新体诗’）
欲问相思处，花开花落时。（‘欲问相思处’的‘问、处’都是去声字，不合‘二五异声’）
花开不同赏，花落不同悲。（‘花开不同赏’是‘二四同平仄’属‘新体诗’）
欲问相思处，花开花落时。（‘欲问相思处’的‘问、处’都是去声字，不合‘二五异声’）
这不仅说明早就有人开始暗中将‘四声’分两类声调使用写‘永明体（新体诗）’了。其实也是唐宋人还没分清‘永明体（新体诗）’、‘近体诗’的区别和不同要求，将‘平仄分用’的规矩用在‘永明体（新体诗）’上造成的。如果唐宋人能分清‘永明体（新体诗）’、‘近体诗’的区别和不同要求，此类诗改一下是很容易的。
此‘薛涛类’诗的实质是‘永明体（新体诗）’向‘近体诗’过渡的‘过渡体’！‘薛涛类’过渡体的特征是诗中不但有少数‘二四同平仄’的诗句，还有‘永明体’中该‘上去入异声’处未做到‘上去入异声’的现像。
此‘薛涛类’诗的实质是‘永明体（新体诗）’向‘近体诗’过渡的‘过渡体’！‘薛涛类’过渡体的特征是诗中不但有少数‘二四同平仄’的诗句，还有‘永明体’中该‘上去入异声’处未做到‘上去入异声’的现像。
声律诗除‘薛涛类’过渡体外，还有由五言体声律诗向七言体声律诗过渡的《黄鹤楼》‘崔颢类’过渡体。‘崔颢类’过渡体或每句后五字合永明体，或后五字合近体，或后五字合‘薛涛类’过渡体。这些过渡体是声律诗中由‘永明体（新体诗）’（青虫）到‘近体诗’（蝴蝶）的过渡体（蛹）。
诗是不断发展变化的，人们对诗的认识也是不断加深的！后人根据前人诗的特征将诗分门别类，据前人某类诗的多数情况给定规矩，让人们更自觉地写好这类诗没错！我们不可用后来的规矩去苛求古人，但是，因诗的种类、体式不断出现，只要前人写过的种类、体式，后人都会跟着写，我们也不能生拉活扯地将后人写的老体式强行划入新体式啊！分诗的种类、体式不能用‘时’、用‘人’来分，应用相对应的种类、体式的要求来分才对。
